| considérations diverses |

texte publié dans Lexi/textes (revue du Théâtre National de la Colline) n°10 - 2006 - 



Extraits de courriels en réponse aux questions des visiteurs du site, d’entretiens, de réponses à des questionnaires (soumis par des journalistes, des théâtres, des chercheurs…), bouts d’idées jetés sur le « moleskine » qui ne me quitte jamais, griffonnages dans les marges…
Toutes époques, provenances et thèmes volontairement mélangés.

En matière de théâtre, le lecteur est une espèce en voie de disparition. L’engagement est bien plus son fait que le mien. C’est donc avec ferveur et dévotion que je le rencontre. J’aime rencontrer des gens, boire un coup, écouter. Malheureusement, la rencontre est le plus souvent très formelle, ce pourquoi j’aime autant assumer ma fonction de conteur : je leur lis mes histoires et, si j’ai de la chance, ils me racontent les leurs.

Je fais avec ce que j’ai “sous la main” : hier le périph’, aujourd’hui le massif de la Chartreuse. Le jardin commence à avoir de la gueule, bien que deux clématites Montana m’aient traîtreusement fait faux bond cette année (mais ce n’est que partie remise).

Ce qui nous pousse à admettre l'inadmissible : quel cadavre se cache où ? Dès que nous avons la réponse, nous applaudissons (s'il est l'heure d'aplaudir), et nous sortons. Si la réponse ne nous est finalement pas donnée, nous applaudissons tout de même, nous sortons, et nous nous dépêchons d'oublier ce micmac. Je hais les petits malins qui jouent avec nos nerfs : garde-manger vide, prière d'apporter son casse-(que)dalle. Nous sortons affamés et stupides, eux nous guignant, goguenards, intimement convaincus de leur force, comme de notre impuissance. Combien de faux prophètes ? Combien de fats ?

L'écartèlement est la règle de l'art pour qui l'entend comme pratique d'inventions non présumables, même si rattachées à un tronc culturel faute duquel il n'est aucune transmission.
La transmission est chose belle et civilisatrice et ne s'accommode pas mieux du clin d'œil aux lettrés que du ricanement ou de la condescendance.
Ceci n'est pas affaire de morale mais de circulation, voire de politique : si nous voulons un monde d'enflures, nous n'avons pas besoin de l'art, mais d'un arsenal d'égotismes — et d'autre part, la religiosité de la forme pure me flanque des boutons.

Je pose que le chant de parole et d'action du théâtre n'est pas de l'ordre "spectaculaire" (pas davantage que ne devrait l'être en principe le débat public sur l'avenir de l'espèce). Qu'est grotesque (en sus d'être indigne) toute vélléité d'esbrouffe spectaculaire au théâtre, comme pathétique d'aller imaginer que les gens se rendent encore au théâtre pour satisfaire à de quelconques appétits spectaculaires (pourquoi le feraient-ils, alors que le cinéma et tout l'attirail numérique leur garantit des images, des sons, des mouvements, des illusions... en un mot, un "spectacle" infiniment plus performant que la plus performée des boursouflures scéniques ?). Il n'y a donc pas de "spectateurs", mais des participants à l'assemblée théâtrale, tenant le rôle exprimé par le large et beau mot d'"assistance".
Dieu n'existant pas, il n'est pas non plus de "création" proprement dite. L'usage d'un tel mot pour qualifier un travail de pure composition est stupide et prétentieux. Nous lui préfèrerons le terme d'"invention". L'usage du substantif "créateur" est proprement ridicule. Nous parlerons donc d'"artistes", quitte à faire, pour peu qu'il se justifie, le distinguo entre artistes "interprêtes", et "inventeurs".

L'acteur ne comprend pas ce que le metteur en scène ne comprend pas dans son jeu. C'est que le metteur en scène ne comprend pas ce que l'acteur ne comprend pas dans ses indications. Ou bien ils se taisent, et c'est le malentendu, ou bien ils parlent, et c'est la mésentente. Généralement, ils se saoûlent la gueule.

L’adjectif “dangereux”... Un certain nombre d’auteurs de par le monde courent un danger réel. Il était dangereux de fonder les Éditions de Minuit durant l’occupation allemande. Etre chômeur en fin de droits est une position dangereuse. Le “danger” au théâtre ? Narcissisme romantique.

Créer un personnage, n’est-ce pas également lui faire la peau ? La peau dans laquelle est en quelque manière requis de se glisser l’acteur...

Tout le monde (qui ?) cherche des auteurs. En vain, nous serine-t-on. Mais nul ne naît auteur - encore une chance ! Qui cherche un homme ? Diogène ? Mais Diogène va le cul nu. Que veulent donc les auteurs ignorés de tout le monde (qui ?) : qu’on s’ôte de leur soleil. Quand tout le monde (qui ?) voudra bien ad-mettre que les hommes, les femmes qui écrivent du théâtre ne cherchent pas tant un metteur un scène qu’une assitance, et que l'assistance ne cherche pas tant un spectacle qu’une parole en liberté, les conditions seront enfin réunies pour que s’épanouissent les formidables potentialités littéraires de cette époque soi-disant in-féconde.

J'en ai beaucoup rabaissé sur "l'horreur", et je m'intéresse moins en définitive aux rêves qu'aux récits de rêves. La fiction plus ou moins délibérée que constitue pour chacun d'entre nous le récit fait à autrui des rêves de la nuit écoulée est une forme d'adresse codée où l'indicible trouve une voie (voix…).Dans "Toujours l'orage", le rêve a, cela dit, un statut autre : il survient comme l'orage, précisément, dont j'ai voulu donner un équivalent poétique, songeantt sans doute à ces paysages si brutalement et si furtivement dévoilés par l'éclair. On y voit soudainement comme en plein jour, pour replonger aussitôt dans une nuit plus noire encore - par contraste. L'éclair dévoile et éblouit. Il montre tout, mais ce "tout" a tout du chaos.

L’image de l’écrivain : tout un programme... télé ! Quant aux actions [en faveur de l'écriture], je ne les aperçois pas : le montant des aides à l’écriture stagne depuis une dizaine d’années (voire davantage); l’édition, “condamnée” à la rentabilisation immédiate, cherche furieusement du prêt-à-consommer de masse; les libraires sont débordés par la quantité d’ouvrages de tous poils (prèts-à-jeter); les chaines de télévision se multiplient, accordant une place de plus en plus réduite au livre; le théâtre public connaît de grosses difficultés de financement; les intermittents du spectacle sont au bord du gouffre... alors, quoi ? Ah oui : la plupart d’entre nous ont été faits chevaliers des Arts et des Lettres (que les autres se rassurent : leur tour viendra, sans coup férir.)

On ne représente jamais que soi-même, ou des hypothétiques extensions de soi, dans le monde. Par ailleurs, la fiction n'est qu'un angle d'attaque (pour utiliser une expression plus journalistique que dramaturgique) — pas une fin en soi. Je la crois cependant outil de connaissance, en ce qu'elle est une forme d'exploration et d'appropriation du réel. Il n'y a pas de "biais" (je préfère décidément le mot "angle") plus approprié, pas de hiérarchie entre les approches — reste que j'aurais fait un médiocre philosophe, et un journaliste peu fiable…

Les citations placées en exergue sont une bonne façon de s'adjoindre les services d'anges tutélaires susceptibles de veiller sur la pièce et de la rappeler à ses ambitions premières.

Le théâtre ressasse nos vies sans pour autant les réifier : ça existe dans l'instant et puis ça meurt. Nous arrachons notre jubilation à la part tragique de notre existence. Nous nous régalons du spectacle de notre ruée vers le chaos. Nous enculons notre cadavre. Et nous jouissons avec lui.

Au théâtre, le sens est toujours à voiret à entendre— faute de quoi, vous avez un essai de philosophie, ou une conférence de psychosociologie. Il faut donc que le sens trouve à sonner et à s'incarner. Et il n'est aucun texte de théâtre qui tienne sans un travail de composition où trouvent à s'employer tous les outils de la musique : timbre, hauteur, intervalles, rythme, contrepoint, harmonie, etc

Je ne crois pas que quiconque, n'ayant pas écrit, ait jamais résolu d'écrire. On n'écrit pas demain, mais aujourd'hui. Ecrire n'est ni un problème, ni un challenge, mais une posture existentielle et un artisanat. De tous temps, il a fallu des gens pour cultiver la terre, construire des maisons, soigner les malades, raconter des histoires. Je ne suis ni cultivateur, ni maçon, ni médecin, mais raconteur d'histoires. J'essaye de faire quelque chose de bien avec ça — cette fonction.

Je n'ai pas la prétention d'écrire un théâtre susceptible de combler mon appétit d'intelligence et de beauté.

C'est l'histoire de l'homme qui a vu la bête. Et de la bête qui a vu l'homme. Dominguin a dit un jour que la mort est comme un mètre carré qui tourbillonne dans l'espace de l'arêne, mais que personne ne sait où il se situe, histoire de sitio, le juste vide entre l'homme et la bête, l'espace d'un regard, voir et vouloir vivre, la vérité, d'un coup, fulgurante, innommable, aveuglante, le pied s'avance encore, palpant l'interstice, puis il y a cette suspension, infime, juste avant la charge, le silence enivrant qui précède toute explosion, les deux bulles, enfin, s'entrechoquent, le cristal explose, l'homme alors, s'il le peut, invente la bête.

Mon travail d'écrivain de théâtre ne se rapproche pas de celui du peintre — il s'en éloigne un peu plus à chaque ligne. Mais les peintres sont mes personnages préférés.

Une écriture de la fin des grandes utopies qui tente de reconstruire un horizon de sens, a contrario de la vague post-moderne désengagée et ironique. De grands sujets, une mosaïque de dramaturgies et l’obligation de reprendre la parole derrière Beckett, derrière une dramaturgie qui avait splendidement amené le théâtre au silence. Il fallait sortir d’une voie qui, elle aussi, avait tourné à l’académisme, échapper à un niveau de langue qui s’écoutait chanter et flirtait avec une forme de maniérisme.

Comment pourrais-je seulement me représenter mentalement sans "les autres"? Ma seule existence atteste l'existence conjointe de l'espèce. Toute parole est pour quelqu'un. Ma solitude même ne prend sens que dans la cohue de l'espèce.

Quand Jean-Marc Padovani et moi-même avons entamé notre collaboration, en 1991, il ne s'agissait pas dans notre esprit de "fusionner" le texte et la musique, mais au contraire de les mettre en regard, voire de les faire se caramboler.

Le "retour au réel" n'est pas le retour au fantasme de l'apocalypse imminente indéfiniment reconduite — et la trouble fascination pour l'ordure (viol, meurtre, soldats bourrés, toxicos, etc…) mais un regard porté sur toutes les composantes de l'espèce en l'état. C'est toute la question de l'adresse ou non au public, et par conséquent de la dialectique (ou de la valse-hésitation…) dramatique/épique. A ce stade, on ne peut pas dire que la question du quatrième mur "intervient" dans l'écriture, puisqu'en vérité elle la fonde.

La panne de théâtre, tout le monde en parle (entendez : les gens qui parlent à un titre ou un autre du théâtre). La panne serait ce qui permet de dé-jouer la part cultureuse de la représentation, le fait qu'en nous asseyant dans un théâtre nous sommes gagnés par la torpeur de soupçonner qu'en un tel lieu tout est joué d'avance. Dé-jouer l'engourdissement du rituel, tel est l'enjeu de sa mise en panne. Il reste que la panne, au théâtre, c'est le trou. La représentation suspendue, l'accident qui laisse l'acteur muet, le plateau vide, la scène obscure... Ce qui théoriquement sauverait le théâtre consisterait donc en sa propre négation. Le paradoxe paraitrait imbécile, s'il n'y avait ici et là quelques illuminés pour s'y frotter obstinément.

Le quatrième mur est un prolongement sophistiqué du consensus ludique de l'enfance : "on dirait que je serais…, et que je ne saurais pas que tu me vois". L'espace de ce seuil est le lieu du contrat fictionnel, le lieu même de l'échange. Pour prendre un exemple concret : si je représente les murs d'une chambre, sur scène, en les traçant au sol d'un trait de craie, je n'éprouve pas la nécessité de tracer le quatrième, pour la bonne raison qu'il va de soi — mais également parce qu'il ne vaut comme tel que si j'ai la possibilité d'en transgresser la contrainte. Il est donc toujours simultanément contrainte et liberté.

Nos passions s'enracinent dans l'enfance. A cinq ans, je disais à qui voulait l'entendre : "Quand je serai grand, je serai menuisier ou poète". Le mot poète sonnait à mes oreilles comme sonnent plus fréquemment aux oreilles des petits garçons les mots "pompier" ou "motard". Je ne savais naturellement rien de la poésie. Je n'en sais pas beaucoup plus trente-cinq ans plus tard...

Que notre socialité se recompose autour du culte du signe, comme l'image de l'homme vivant se recompose mentalement au spectacle de son squelette, semble en effet symptomatique de la glaciation néo-cultureuse dont le post-modernisme à ces temps-ci fourni les premiers frimas. Un grand vent de puritanisme (qui ne dit pas son nom) fait le coup de balai sur nos scènes, soucieux de récurer l'humanité de ses salissures, de ses déjections, de ses incongruités, de ses bourrelets, de ses hystéries, de ses pleurs, de ses vices, de tout ce qui la ramène en somme à la boue originelle, à la terre mouillée des crachats de Prométhée, pour la tirer vers un système de signes aseptisés, efficaces (quasi binarisés, prêts à leur exploitation machinique), un ballet d'épures chics qui ne bavotent ni ne pètent, et ne se sauvent de la petitesse qu'en se défiant de toute démesure. Ces silhouettes branchées (cablées...) sur notre passé (passif ?) culturel, ces citations ambulantes, cette ironie de salon, ces beaux-esprits sont autant de symptômes de la très insidieuse réification de l'art contemporain -pétrification, glaciation...

Les marchands d'art ont compressé critique et publicité en un ensemble indistinct; la critique est, à son corps défendant, intégrée dans le dispositif marchand. De sorte qu'elle finit par jouer un rôle bien plus significatif dans le champ économique que dans celui du débat d'idées. L'artiste fabrique, le diffuseur vend, et le critique "fait l'article". En temps de paix, cette logique de marchandisation des pratiques s'accomode aussi bien du rêve de l'artiste que de la pensée du critique (chacun étant implicitement requis de jouer sa partie en toute sincérité), mais peine à masquer sa véritable nature dès lors que la contradiction produit de la menace. L'artiste n'enrage pas tant de se sentir tout à coup méjugé qu'agressé, "attaqué"; la critique ne le vexe pas tant qu'elle le "blesse"; on parlera de "tir de barrage", de "lynchage", de spectacle "fusillé", voire "massacré"; on dira de tel acteur qu'il s'est "fait descendre"; tel papier sera qualifié d'"assassin" — bourré qu'il est, sans doute, de "mots qui tuent"... Sous le masque neutre du consensus culturel, grimace la logique marchande — elle-même inspirée de la logique guerrière.

J'aspire à un théâtre (lieu) totalement dépouillé et entièrement dévolu à la notion d'assemblée théâtrale : un plateau au coeur de la communauté.

Je suis un petit artisan. Le cinéma est une industrie. Je n'envisage pas plus d'écrire des scenarii que je n'envisage de construire des voitures — ce qui ne m'empêche pas d'en conduire, et d'aimer le faire.

Il n'est aucune "manière générale" d'aborder l'écriture. C'est un processus infiniment concret. Chaque jour, je m'assieds à ma table de travail et j'écris, voilà tout. C'est également un jeu de patience : je n'ai pas le souvenir d'avoir jamais conservé plus d'une page écrite dans la même journée. Dix à vingt lignes "sauvées" par jour est mon rythme de croisière. J'écris, je lis, je rêve, je réfléchis, je prends des notes, je fume, je réponds au téléphone, je vieillis.

La tentation vaniteuse existe toujours, mais j'ai la vanité de croire que je l'ai désormais dépassée. Ça ne me concerne plus. Et rien ne me dégoûte plus que certains raouts d'autocélébration de ce qu'il est convenu d'appeler "la profession". Les Molières, tout ça, c'est à vomir.

Si l’assemblée théâtrale a un sens, elle doit notamment s’interroger sur ces fluctuations de notre rapport au politique. Elle doit réfléchir aux relations tumultueuses qu'entretiennent l'intime et le politique. J'aspire à un théâtre qui s'émanciperait des deux modèles dominant de la modernité : drame (Tchekhov) et épique (Brecht). J'appartiens à une génération d'écrivains dramaturges qui n'ont pas cessé de travailler à ce dépassement. Chacun apporte son petit caillou — n'est-ce pas ainsi que s'édifient les cairns ?

Imagine-t-on l'acteur jouer l'homme ? — Pourquoi tant d'acteurs alcooliques ?

Dans l'espace visuel du spectacle, sont installés les gens qui produisent l'espace virtuel, imaginaire. Et ces gens, ce sont les musiciens en train de jouer de la musique. Ici, l'imaginaire est appelé à se tendre, à participer de cette tension entre la concrétude d'un orchestre et la fiction d'un couple de comédiens. La machine à nu. J'ai soif de cette nudité-là.

Les mots censément "raisonnables" utilisés quotidiennement par les gourous de la religion financière, tous les sermons du néo-libéralisme, tuent et désespèrent. Des centaines de milliers de précaires, de smicards, de chômeurs… sont tout simplement malheureux, et souffrent concrètement, désespérément, dans nos paradis pragmatiques. Il n’y a plus d’utopie, plus aucun idéal de solidarité, de partage. C'est le prix à payer pour l'abandon des "grands récits" de légitimation. Par quoi les idéaux égalitaires sont-ils remplacés ? par l'ironie ? L'assemblée théâtrale a pour fonction de réexaminer le présent et l'avenir de l'espèce, sans présupposé idéologique, et par les moyens qui lui sont propres : la fiction, la poésie, le jeu.

Le théâtre a pour fonction (et, partant, selon moi, pour devoir) d'interroger le consensus, la représentation dominante : quelle saloperie se profile derrière les protestations de vertu, les grand-messes compassionnelles ?

Cairn dit «si j’étais poète, je réveillerais le langage ». Lorsqu'on nous annonce, lors du journal télévisé de 20h, que "de violents affrontements se sont produits" entre la police et les ouvriers qui occupent une usine, l’adjectif «violents », le substantif «affrontements» sont vidés de tout sens. C’est du langage figé, mort. Du stéréotype, qui n'embraye plus sur aucune pensée, aucun "transport". Cairn, donc, dit : "Si j'étais poète, je saurais rendre les mots réels, et je vous les dirais." A cet instant précis, il est mon scrupuleux porte-parole. Mais, pour "réveiller le langage", il faut quand même se lever de très bonne heure !

Un certain soir, après une dizaine de minutes passées à se repaître de l'étrange suite d'évènements qui se déroule sur scène, il s'interroge : qui est en charge du sens? Les mouvements de leurs corps, ou mes mouvements de pensée? Leur danse, ou ma rêverie? Me parlent-ils, ou bien m'abandonnent-ils à mon soliloque? Messages ou arabesques?

Un écrivain de théâtre écrit pour une assemblée. Une assemblée n'est pas réductible à la somme des individus qui la composent. L'écriture théâtrale est de facto, quoiqu'elle en ait, prise dans le champ (et parfois le chant) du politique. Qu'il y ait des écrivains de théâtre "engagés", suppose qu'il y ait des écrivains de théâtre "dégagés" — vous en connaissez, vous ?

[Comment peut-on ENCORE faire du théâtre ?] Comment la marche à pied peut-elle intéresser les habitants d'une planète qui dispose des moyens techniques de se rendre sur la planète Mars ? Quand j'ai besoin d'enfoncer un clou, j'utilise un marteau, pas un ordinateur portable. Quand je ressens le besoin de poser une question à mon voisin, je passe le voir dans son jardin - ne pourrais-je pas lui envoyer un mail ?

Les producteurs de marchandises divertissantes (audio-visuelles ou autres) nous disent : "tout le monde veut désormais se divertir. Personne ne veut plus penser. Parce que penser ennuie, tandis que se divertir… divertit !" Qu'en pensent les familles des victimes de l'attentat du World Trade Center ? et celles du demi-million d'enfants victimes du blocus économique en Irak ? La guerre du divertissement contre la pensée a créé une forme nouvelle de recours à "Dieu" — certes pas le Dieu de St Augustin, mais celui qui nous sauvera du krach économique, et qui ravaudera la couche d'ozone…

je lis beaucoup de pièces contemporaines étrangères (malheureusement incapable de les lire dans la langue d'origine). J'ai souvent l'impression que leurs auteurs écrivent dans la pièce à côté. Nous avons aimé les mêmes filles, bu le même mauvais vin dans les mêmes cantines, pleuré de honte devant les mêmes images… Nous avons la même faiblesse (le monde ne nous convient pas tel qu'il est), et la même force (pour donner le meilleur de nous-mêmes, de quoi avons-nous besoin ? — un crayon et du papier.)

La notion de réussite m'est étrangère. Je ne sais pas ce que ça veut dire de "réussir une pièce, un spectacle". Vendre le plus de places ? Plaire au plus grand nombre ? Être dans le coup ? Avoir la pêche ? le sens du rythme ? le sens de l'harmonie ? N'importe qui, disait Paulhan, peut pousser devant soi comme un troupeau d'oies, un certain nombre de chapîtres (disons de scènes). N'importe qui peut donc "réussir" une pièce de théâtre. A la limite, je trouve que le "ratage" est une ambition supérieure : il faut du courage pour rater. Le ratage témoigne beaucoup mieux que la "réussite" de la terrible et paradoxale grandeur de la condition humaine. Rater sa cible, c'est la meilleure façon de se débarrasser de ses préjugés. "En plein dans le mille" est un cliché : allez donc décrire le trajet d'une flèche qui s'égare dans la nature… "Réussir" à raconter une histoire, à écrire une pièce, c'est parvenir à ramener la vie, dans toutes ses composantes, à un nombre extrèmement réduit de variables. On ne peut pas résumer Cairn en deux phrases, pour la bonne raison que rien de ce qui fait notre existence, personnelle et collective, ne peut tenir en une paire de sujet-verbe-complément (à moins que l'on tienne pour pertinent le synopsis suivant : "Il vit un peu. Puis il meurt.")

de même que la plupart de mes pièces sont écrites comme des romans, la plupart de mes projets de roman finissent au théâtre.

L'éphémère absolu a un côté désespérant. Il est, comme vous savez, d'usage de faire la fête après la dernière représentation d'une pièce. Moi je n'ai que l'envie de chialer dans ces moments-là. Comme à un enterrement -fût-il de première classe! Bien sûr, une part de la beauté, de la force du théâtre tient à sa nature éphémère. L'instant vécu, non reproductible. Mais la vie s'accomode mal de ces petites morts incessantes. Ce qu'il y a de tragique en moi, voire de désespéré, réside dans ce tiraillement.

J’ai toujours - sans toujours en avoir conscience - sacrifié à l’oreille. Il y a, je crois, quelque chose de l’ordre d’une pulsion rythmique dans mes textes, qui ont pour la plupart été pensés pour la scène - à tout le moins pour la bouche. Lorsque j’ai commencé à collaborer avec des musiciens, j’ai pris conscience de ce que supposait mon oreille tandis que j’écrivais - une musique latente (cette musique-là). L’impact du jazz sur mon travail a donc été de l’ordre du coup de foudre : “Des êtres se rencontrent et une douce musique s’élève dans leur coeur.” Puis j’ai commencé à écrire “pour” le jazz, et mon ambition - dans le modeste jardinet où je m’active - est que l’influence soit réciproque.

J'ai piaffé à la porte du club durant des années, jusqu'au jour où j'ai trouvé la bonne combine pour intégrer l'orchestre sans en passer par des années d'apprentissage musical. (J'ai tenté la même démarche auprès de l'équipe de France de triathlon, mais les résultats m'ont déçu.)

L'écriture est pour moi l'occasion d'émettre des messages infiniment plus précis qu'au quotidien en direction de mes semblables. Toute traduction, fût-elle admirable, fait de moi un étranger dans mon propre théâtre. Certains imaginaires s'accomodent fort bien du phénomène. Moi, je vis ça douloureusement. Le terme même d'équivalence, qui préside à toute tentative de transposition linguistique, me fait l'effet d'une morsure. Durant une année, j'ai travaillé sur une pièce. Un mot, une phrase, un silence. Tout à coup, il n'est plus question que d'équivalence. Imaginez un peintre qui ne pourrait donner à voir que les copies de ses oeuvres, fussent-elles exécutées par d'habiles techniciens...

J'ai la passion des "âmes en peine". Je pense qu'il y a là, pour moi, une vraie possibilité de décliner le réel, de l'appréhender à l'instant même de son embrasement, à l'heure où tout ce qu'il y a de spécifiquement humain en nous est comme mis en exergue de notre indentité.

Je tiens "Les derniers jours de l'humanité" pour une […] pièce injouable, au regard de laquelle toutes les autres paraissent jouées d'avance. Dans l'entreprise théâtrale, l'écrivain ne devrait-il pas être celui qui déjoue ?

Mon "grand autre" littéraire est un monstre bicéphale : Faulkner/Beckett. L'un m'ordonne d'écrire, l'autre de me taire.

Dans une note de 1997, j'ai retrouvé la phrase suivante : «Cairn a rêvé de devenir Rimbaud, puis il est devenu le facteur anonyme ». Mais parlons plutôt de Kerouac. Quand j’ai commencé à travailler sur la pièce, j’avais plus ou moins l’idée que la pièce se jouerait vers l’année 2000, lorsque j’aurais 47 ans (l’âge de Cairn dans la pièce). Or Kerouac est mort précisément à 47 ans. Il y a un effet de trio entre Kerouac, Cairn et "moi" (pas moi "Enzo Cormann" : moi, le montreur absent, le "parleur-de-morts", comme m'appelle François Bon). Kerouac était alcoolique, déchiré entre un « idéal du Moi » inaccessible, nourri de bouddhisme, et par conséquent de détachement, et de contemplation, et un Moi sordide d'ivrogne, incapable de s'arracher aux affres de l'autodestruction, et promis à devenir une loque. Lorsqu'il lui apparaît en rêve (ou dans son coma), Kerouac conseille à Cairn de se détacher des contingences et de jouir du monde tel qu'il est. Bien sûr, Cairrn en tient pour l'attitude opposée : il veut à tout prix changer le monde. Les dés du face-à-face sont pipés : Kerouac ne sait que trop qu'il est impossible de jouir du monde en l'état. Et, de son côté, Cairn a déjà compris que nul ne pouvait prétendre à changer l'ordre prétendument naturel des choses… Je dirais simplement que ce face-à-face entre le poète et le desperado (mais aussi, entre le désir de suicide et le désir de révolution) pourrait me tenir lieu d'autoportrait.

Je me suis longtemps senti écartelé entre les deux figures du rebelle et du politique. Au fond, je n'ai trouvé ma "voie" (et ma "voix" !) qu’en agitant toutes ces questions, dans des pièces où les personnages sont eux-mêmes agités par toutes les contradictions de l'espèce. A commencer par celle-ci, formulée par Edward Bond : "comment être humain, dans une société inhumaine ?" Je mène une vie qui, vue de l'extérieur, pourra paraître "rangée", voire "petite bourgeoise". Mais, contrairement au fantasme qui fait fleurus chez les commentateurs de la "vie littéraire", l'écriture exige que tu lui consacres l'essentiel de ton temps. Kerouac, le "vagabond solitaire", n'a dans les faits que très peu voyagé. Pour l'essentiel, il a vécu sa courte vie auprès de sa mère, et a passé la plupart de ses soirées à se soûler dans les bars en compagnie de gens qu'il méprisait, et qui le méprisaient, et qui n’étaient pas fichus de le lire… Mais il fut quand même un voyageur d'exception, en ce sens qu'il prit, comme il l'explique lui-même, "l'Amérique comme poème, au lieu de l'Amérique comme endroit où se débattre et suer". Si nous étions poètes…

Il n'y aura bientôt plus d'art qui ne soit né de l'exclusion, produire de la beauté n'intéressera guère plus que les étalagistes, et l'art sera cette forme ultime d'appropriation symbolique du monde, réservée à ceux qui n'ont aucun moyen de se l'approprier dans l'ordre du réel. L'art s'érigera donc en une protestation constante contre l'ordre des choses. Les damnés confisqueront l'art, sous les yeux incrédules des heureux du monde. D'un côté, il y aura primat de la subjectivité, de l'autre réification à marche forcée. D'un côté le théâtre, de l'autre les théâtres. D'un côté l'art, de l'autre la culture. Et cetera. Mais pour l'heure les cités flambent. Et flamberont.

Quand j'active un personnage de tueur, de prédateur, dans "Le Rôdeur", une part de moi-même flirte sans aucun doute avec "l'irréfragable noyau de nuit" dont parlait Char, et que tout un chacun porte en lui. Mais aussi bien, je pourrais dire que je m'aventure alors dans une contrée totalement étrangère, que je parcours, dont j'apprends les contours, mais qui me demeure étrangère. Quand je la quitte, je suis changé, mais c'est ma vie qui continue. Le personnage, lui, me regarde vivre. En sorte que ce que je crèe, en définitive, ce sont des regards. Pas des identités.

Je ne vais pas bien, quoi que j'en aie, et malgré les éclats de rire dont j'ai pour habitude de ponctuer mes râleries. Il me semble que nous n'arrivons à rien. Personne ne paraît attendre de nous ce que nous attendons d'être attendu. Le théâtre n'est représentation d'une quête de justice que pour ceux qui l'écrivent (certains d'entre eux, en tous cas) — pas pour ceux qui achètent leur billet (encore moins sans doute pour ceux qui ne l'achètent pas…). Nous activons des situations, nous posons une ou des questions, nous montrons des êtres humains en mal d'humanité, et nous montrons cela à d'autres êtres humains pour qui le politique est depuis longtemps sorti du théâtre, et pour qui la politique se confond désormais complètement avec la morale — la fameuse morale "citoyenne", qui se soucie bien plus de vertu que d'équité… De même que la pensée libérale a réussi à imposer l'horizon définitif et incontournable de la loi du marché, le désengagement post-moderne, et son maquillage d'ironie (et de citation, et de déconstruction, et, et…) a ruiné, ou tout bonnement tué l'assemblée théâtrale. Le travail sur la langue est devenu un enjeu en soi : il y a beau temps que plus personne n'attend de la langue qu'elle contribue peu ou prou à changer le monde. La distraction "intellectuelle" (culturelle, cultureuse, culturiste) triomphe sur nos scènes. Tout le monde nous réclame de "bonnes pièces", alors que les mauvais rêves s'entassent dans les disques durs de nos ordinateurs. Ce n'est plus l'ère du fric (le fric n'a plus besoin de se refaire une vertu, la cause est entendue : le fric est désormais comme l'Esprit Saint pleuvant en jolies flamèches sur les apôtres du marché…), c'est désormais le temps des élégances ("Pas de vagues, comme disait Guatttari, juste des vogues"). La proclamation de la fin de l'Histoire, a mis fin aux histoires, invalide nos histoires, les transforme en objets culturels, les réifie en patrimoine. Nous inventons des scènes, mais le public, mais la critique, ne voit lorsque nous les représentons, que des tableaux d'un musée de cire, qui ne les concernent en rien (mais parfois les épate : finesse des traits, beauté de l'éclairage, effet de réel…). Nous nous plaignons de ce que, dans ce pays, l'on consacre moins de 10% de la production théâtrale aux œuvres d'auteurs vivants, mais bien rares sont les dinosaures qui font encore la distinction entre un auteur mort et un auteur vivant : le passé est d'autant plus "vivant" que la pensée du présent est vide. L'envie de questionner le réel fait désormais figure de symptôme. La maladie : abracadabrantesque inadaptabilité (ou mauvaise foi). Le remède : divan et sport (et si le symptôme persiste, lecture de Comte-Sponville).

L'écrit est immiscion dans l'intime d'un autrui d'autant plus volatil qu'apocryphe. L'invention seule est à même de restituer de la grandeur à l'homme ordinaire, lequel aura soin de s'émanciper d'un bon nombre des lois implicites de la plausibilité (ce que l'acteur, bien sûr, peine à relayer).

Diktat a été directement inspiré par la guerre en ex-Yougoslavie — et tout particulièrement le conflit serbo-croate. D'une certaine manière, je ne fais que conjuguer les desseins qui m'ont conduit, il y a 22 ans, à commencer d'écrire pour le théâtre : produire de l'intime dans un espace collectif, donc politique. L'assemblée théâtrale, composée des acteurs et des spectateurs, réunis dans un même espace-temps, délègue son désir d'examen du réel à l'écrivain de fiction, en souci de l'époque et de l'avenir de l'espèce. L'assemblée s'intéresse aux conditions du vivre-ensemble. De nos jours, les dieux ont pris l'allure de missiles exocet, et le destin de pandémies ou d'épurations éthniques. A l'heure d'internet et de la globalisation, la tragédie, forme archaïque, garde donc toute sa pertinence.

Il va voir un spectacle où l'on profère un peu de Claudel (un bout de ci, un lambeau de ça...). Les danseurs dansent, les comédiens disent. Il a l'impression d'assister à une rencontre entre des sourds-muets et des cul de jatte. Quelqu'un de sa connaissance (une danseuse, du reste) lui dit en sortant combien le spectacle lui a paru magnifique. J'en suis content pour toi, dit-il. Puis il songe devant un verre de (mauvais) vin : "une voiture magnifique, une femme magnifique, un coucher de soleil magnifique, un spectacle magnifique... " Il a soif de laideur.

C'est une chose de savoir que six millions de juifs d'Europe ont été exterminés par les nazis durant la Seconde Guerre Mondiale, c'en est une autre de savoir ce que fut la Shoah. La mémoire est un travail qui n'est en rien assimilable à de la pure documentation. Il n'est pas d'Histoire sans critique, recherche, confrontation, modélisation, théorisation… La mémoire n'a de même rien d'automatique, de machinal. Elle est une tension vers un point focal d'indicible, ouvrant sur l'espace poétique, le territoire de l'ineffable. Il n'est pas de semaine où je ne songe au suicide de Primo Levi.

Quand il pense à la danse, il imagine des mots vêtus de chair et doués de mouvement. Il voit ces mots taillader l'atmosphère comme des éclairs de chaleur. Il les entend rugir dans la cage de scène. Il les voit nus, et rudes, frustes, parfois même dégueulasses, luisants de sueur. Une véritable mise-en-viande. Il ne cesse de penser à l'amour, à la part ineffable de l'amour — mais non pas indansable...

La plausibilité n'est que prétexte d'adhésion au contrat fictionnel, voie d'accès au consensus ludique qui prévaut au théâtre : "on dirait que tu serais..."
La plausibilité est affaire de règle (du jeu) : est plausible tout ce que la pièce a posé d'entrée qu'il le serait, et que le spectateur (ou le lecteur) a intégré comme style, comme langue, ou comme singularité.
Est plausible toute proposition accessible à une appropriation concrète par l'acteur.
Est appropriation concrète toute interprétation enracinée dans l'expérience sensible de l'acteur.
Est expérience sensible tout fragment du récit intériorisé par l'acteur de sa propre existence.

Ceux qui essayent de nous vendre aujourd'hui l'idée que l'Histoire est un processus clos (Fukuyama…) inspirent ceux qui mettent en place des politiques sifflant la fin de l'examen du réel en assemblées de citoyens (ce qu'on appelait "théâtre" dans l'Antiquité, n'est-ce pas…). J'ai bien conscience que l'existence même d'un théâtre subventionné et décentralisé doit vous sembler une chance inouie [je réponds aux questions d'un magazine culturel uruguayen], voire un modèle à revendiquer; je n'en perds pas pour autant de vue que cette politique est systématiquement battue en brêche par les super-méga-giga patrons, nouveaux (et réels) maîtres du monde. Rendez-vous dans quinze ans. D'ici là…