Initié en 2015, le "Studio Européen" , dont j'assure la direction artistique, réunit chaque année une douzaine de jeunes dramaturges européens (et quelques invités extra-européens) à la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon.

SEET 2020 : Valérie Cachard (Liban), Johanne Débat (France), Charlotte Lagrange (France), Julio Provencio (Espagne), Azilys Tanneau (France), Lucie Vérot (France), Jon Viar (Espagne), Maxime Brillon (Québec), Jan Vilanova Claudín (Andorre), Charles Segard-Noirclère (France).

L'idée directrice de ces rencontres est au fond très simple : l'écriture dramatique est une pratique solitaire – quoiqu'elle se destine au collectif artistique théâtral (l’adjectif « dramatique » est ici à entendre au sens le plus large : tout type de texte destiné à la scène théâtrale.). Comme toute pratique artistique, l'écriture nécessite pour avancer et se réinventer en permanence un regard critique et prospectif, une pensée débarrassée de tout narcissisme, capable en tout premier lieu de "penser contre elle-même". Gilles Deleuze parlait même à cet égard de "combat entre soi"...

« Qui parle et qui agit ? C’est toujours une multiplicité, même dans la personne qui parle ou qui agit. Nous sommes tous des groupuscules. » Lettre de Gilles Deleuze à Michel Foucault
« Le singulier pluriel, ça m'est venu à partir de la difficulté que j'avais eue à manier le mot de communauté (...). Ce terme heurtait (...) tous ceux qui, avant la lettre, percevaient dans la communauté le risque du communauta- risme. Le singulier pluriel, c'était une façon d'éviter les pièges de la communauté. En latin, singulier ne se dit qu'au pluriel ; singulus n'existe pas, c'est singuli qui signifie « un par un ». C'est la manière juste pour moi d'ex- primer ce qui se joue dans l'être en commun. Cela rejoint le toucher, le fait d'être ensemble avec distance, l'al - térité sans identité. » Jean-Luc Nancy
On n'écrit pas du théâtre, mais pour le théâtre. Le transitif direct de l'écriture s'arrête aux frontières du plateau. Aucun texte ne fait théâtre. Pour faire théâtre, il faut des corps et de l'espace, de l'action, une assemblée. Le propre de l'écriture dramatique est de se propo- ser de donner naissance à une expérience sensible partagée (et non pas physiquement soli- taire, comme le roman ou la poésie). Faire théâtre, c'est faire-avec.
Quelque protocole de composition qu'elle adopte, l’écriture dramatique est une praxis solitaire (l'adjectif « dramatique » est ici à entendre au sens le plus large : tout type d'écrit destiné à la scène théâtrale.)
Même les écritures hâtivement qualifiées d’écritures de plateau n'échappent pas à la nécessité d'un retrait provisoire ou intermittent de celle ou celui qui contribue à l'invention collective pour travailler et modeler la langue, l'architecture dramatique, les agencements d'énonciation...
Mais la solitude du dramaturge est fortement (et forcément) peuplée de tous les in- tercesseurs et destinataires de l'écrit en cours, qui composent de concert l'assemblée théâ- trale.

Toutes les composantes du théâtre sont embarquées dans ce devenir-assemblée qui les excède et les transcende ; mais également dans des devenirs croisés ou mutuels, car l'inter- face théâtrale n'est pas seulement conjonctive (lumière plus scénographie, paroles et mu- sique), mais transversale (scénographie lumineuse, dramaturgie sonore...) : devenir-parole du texte, devenir-musique de la parole, devenir-parole de la musique, devenir-espace de la lumière, devenir-assemblée de l'espace, et cetera.
Écrire pour le théâtre, c'est d'abord inventer des systèmes d'invention d'écriture(s), ca- pables de préserver la solitude de chacun, tout en rompant l'isolement de tous. La vérité gé- nétique de notre art tient précisément à cette tension ENTRE le singulier et le pluriel, qui conduit l'écrivain.e singulier.e à rêver d'expériences plurielles et d'avec : avec un théâtre, avec des gens, avec d'autres écrivain.e.s, avec d'autres arts, avec d'autres paroles, avec d'autres, avec l'altérité...
« Être-avec, ou s’exposer les uns aux autres, les uns par les autres (...) écrit Jean-Luc Nancy. Nous ? mais c'est nous-mêmes que nous attendons, sans savoir si nous nous recon- naîtrons. »
Comme toute pratique artistique, l'écriture nécessite un regard critique et prospectif, une pensée débarrassée de tout narcissisme, capable en tout premier lieu de penser contre elle-même. Le philosophe Gilles Deleuze parlait à cet égard de « combat entre soi » ...
La plupart d'entre nous (écrivain.e.s, dramaturges...) avons acquis cette capacité ; mais celle-ci se trouve grandement facilitée et aiguillonnée par le recours à une réflexion et à une recherche collectives.
Tout simplement parce qu'ils ne sont pas nous-mêmes, les autres nous aident à penser «contre» nous-mêmes. Les différences, les désaccords, les singularités auxquels nous sommes confronté.e.s nous incitent à interroger nos intuitions individuelles — nos « évi- dences » — et nous amènent à reconsidérer nos ouvrages.
Ce processus de recherche collective à partir des travaux de création individuels est à l'œuvre dans de nombreuses écoles d'art – en particulier de théâtre. Mais nous éprouvons le besoin de recourir à un degré supplémentaire d'alterité en nous confrontant à des langues, des cultures, des sensibilités, des paysages mentaux, des « évidences » ... différents des nôtres. C'est pourquoi des rencontres internationales comme le SEET constituent de fortes opportunités de déployer notre réflexion et de nous aider à refonder en permanence nos projets artistiques personnels.
La principale difficulté de ces échanges internationaux (qui fait simultanément leur ri- chesse) tient à la diversité des langues dans lesquelles écrivent les auteur.trice.s qui y parti- cipent. Si les difficultés de communication verbale sont techniquement surmontables, les possibilités d'échanger sur les questions proprement stylistiques, langagières, expressives s'avèrent extrêmement réduites : sauf à disposer d'une traduction préalable, un.e drama-

turge roumain.e ne sera pas en capacité réelle d'appréhender les spécificités « littéraires » d'un texte suédois. Roumains et suédois pourront par contre partager un même questionne- ment dramaturgique sur la structure narrative, les dispositifs d'énonciation et les processus d'invention et de composition.
Pour cette raison, le SEET s'intéresse presque exclusivement à ce qu'il est convenu d'appeler la dramaturgie (architectonique du drame), et propose à ses participant.e.s un pro- tocole de travail à base d'« hypothèses dramatiques » : chaque écrivain.e apporte une piste de travail, un projet de pièce, « comme si » il/elle s'apprêtait à l'écrire pour de bon.
Ces hypothèses, de forme libre, peuvent être constituées de notes préparatoires, de ré- férences de lectures, d'un plan, d'un dispositif dramaturgique, de fragments, d'un titre, de bribes de scène... Au total, un mini-dossier dramaturgique (de 3 à 5 pages), pouvant égale- ment comporter des liens vers des documents iconographiques, sonores ou vidéos.
Ces hypothèses, ces projets, ne seront pas considérés comme des problèmes — aux- quels il conviendrait d'apporter des « solutions » —, mais comme l'expression de singularités nous invitant à penser de leur point de vue, en confrontant nos différences d'approche, nos projets artistiques, nos sensibilités.
Dans ce type de rencontres, nul ne saurait être le professeur ni l'élève de quiconque.
Les échanges ne sont pas assimilables à des discussions, mais à des conversations de travail : les participant.e.s du SEET ne cherchent pas à s'accorder, mais à se comprendre ; il ne s'agit pas de défendre des positions de principe, mais d'interroger des positionnements.
Les intercesseur.euse.s de ces échanges sont eux-mêmes engagé.e.s dans des travaux de création qui impliquent leur part de perplexité et leur besoin de recul. Ils/elles ne pré- tendent détenir aucune vérité fixe, et leurs avis, comme leurs ouvrages, comme leurs présup- posés esthétiques, philosophiques, politiques... divergent sensiblement.
La seule chose que chacun doive à tou.te.s dans ce type de travail, est d'accepter que toute « évidence » puisse être questionnée, examinée — voire malmenée.
Lors des 4 sessions précédentes, un « territoire d'écriture » avait été proposé aux parti- cipant.e.s (2015, L'Enfance de l'art dramatique ; 2016, Théâtre et évènement ; 2017, Les Anges de l'Histoire ; 2018, Les violences politiques.) Avec le recul, ce type de cadrage a sem- blé un peu artificiel, et susceptible de désingulariser les propositions. C'est pourquoi le champ est désormais totalement ouvert. Pour autant, il serait extrêmement dommageable que les participant.e.s se contentent de proposer à la réflexion collective des ouvrages déjà avancés, voire en phase de finalisation. Le SEET doit être pour chacun.e l'occasion d'aventu- rer de nouvelles pistes de travail, toujours au risque (ou au plaisir) de l'écart, voire de l'égarement.

Les "hypothèses dramatiques", proposées par les participants, fournissent la matière de notre réflexion collective. Nous les "travaillons" comme si nous étions au point de les développer, et de les composer pour la scène.

Ces hypothèses, nous ne les regardons pas comme des problèmes, auxquels il conviendrait d'apporter des "solutions". Nous nous efforçons simplement de penser à partir d'elles, de confronter nos différences d'approche, nos projets artistiques, nos singularités.